潘天寿 角轴图
对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好画？某位名家的作品好在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？等等，都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。
一千六百年前，顾恺之提出了“传神”的主张，“神”是主导，是决定“形”的。其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都主要是从人物画的角度而言的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。他将“立意”看成是统帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。这里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成份，但都以客观对象为基本依据。至宋以来，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。大写意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成份越来越多，受客观对象的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突出，艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。
苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这诚然是有识之见。既然不能以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为，不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作此具体的欣赏分析。笔墨、构图、境界三者之中，前二者较为直接，与意境的含义不完全一样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次，与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。
笔 墨
谈论笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。而笔墨之所以在中国画中显得越来越重要，又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视为前提的。什么是笔墨的相对独立性呢？不妨举一个粗浅的例子：瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的，笔和墨与自然对象结合得很紧，不可分离。即是说，笔墨的独立性很小，难以单独地加以分析。虽同样用毛笔和水墨画成，但笔墨和自然对象不完全吻合，杯和花的真实感减弱了，但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒，这笔线就具有了独立的美感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。若是如那种画法，我们只能说画得像不像，却无法谈论笔墨之高低优劣，换句话说，就可以称之为无笔墨。
所以，中国的写意水墨画，要求笔线画在白纸上，笔笔清楚。笔线两面的边缘，要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化，但洇化的痕迹，也要清晰明确，笔笔不含糊。用墨的道理也是同样。所谓墨，是指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚，不可污浊漫漶。《朝霞图》的用墨用大笔挥泼，但仍笔笔清楚，厚重酣畅，可以清楚地看出用笔的力度。此即所谓“墨中有笔”。黄宾虹的画，看似黑糊糊的一片，但仔细分辨，也是笔笔清晰，浓淡枯湿，层次井然。
潘天寿 朝霞图
自古以来的中国画家，在长期的创作实践中，总结了一整套用笔用墨的技法讲究。用笔方面，近代黄宾虹曾归纳出“平、留、圆、重、变”五字诀。笔线画在纸上，要求平直中有波折变化，而波折变化又必须控制得恰如其分，不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住，不能信笔滑去，失去控制。又要圆笔中锋，以求浑厚。用笔要重，要有力，但又不可使蛮劲。最后又要求在自然中求变化，在变化中求统一。这些基本原则，便是用笔之“法”。所谓用笔功夫，就是对这些“法”的深入体会和熟练运动。若违背这些原则，就容易形成忌病，如“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“锯齿”、“圭角”等等。这些忌病之所以不可取，诚然不是条条框框，而是因为这类用笔轻浮浅薄，缺少内涵，故无法形成美感。用墨也同样，无论枯湿浓淡，焦、积、破、泼都必须掌握分寸，遵循一定规律，不可随意乱来。
作为一个画家，基本原则必须深刻领会，并熟记在心。然而又不能将它当作僵化的教条。而要在实践中灵活运用，发展创造。每个画家的条件与追求都不一样，个性素质也有很大差异，出于画家之手的笔墨，也必然千变万化，不能划一。不同的画家由于不同的才情学养，不同的兴趣理想，手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向——笔墨风格。吴昌硕与任伯年不一样，黄宾虹与齐白石不一样，一望可知，绝不会混淆。但不论他们的笔墨风格多么具有独创性，却都出色地体现了用笔的基本原则，真可谓万变不离其宗。正因为如此，他们才成为大家。
讨论了上述最基本的标准，对潘天寿作品的笔墨的分析算有了一点依据。
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